和音の性格
今回はいよいよ、和音をどのように繋げるのか紹介します。そのためには、まず「和音の性格」について知りましょう。次の譜例を見てみましょう。
譜例１
ここではCdurの音階上に三和音が作られています。そして、主音であるC上の三和音にはI、その次のD上の三和音にはII、その次はIII、とローマ数字が振られています。
音階上のどの位置の和音であるかによって付けられる数字は変わり、たとえば主音の上の三和音はCdurの「Iの和音」、属音上の和音はCdurの「Vの和音」と呼びます。そして、たとえばCdurの場合、C、E、Gから成る和音はIの和音ですが、Fdurだとその和音はVの和音になります。
譜例２
さて、Iの和音やIIの和音はその機能、性格によって３つのグループに分けられます。まず、IとVIの和音は「トニカ」グループになります。トニカの特徴は「安定感のある印象を与える」ことです。
そしてVの和音は「ドミナンテ」と呼ばれます。ドミナンテはトニカとは反対に、「緊張感のある印象」を与えます。そのためドミナンテは安定を求めてトニカに進行します。このようにドミナンテからトニカに進行し、安定することを和声法では「解決」と呼びます。
「音楽の本質は緊張と緩和である」と聞いたことがあります。緊張している状態はその緩和を求めて、また緩和している状態は再び緊張している状態に戻るという、その繰り返しによってあらゆる音楽は成り立っているのかもしれません。少なくともいわゆるクラシック音楽の世界では「緊張と緩和」は重要なワードであり、それはまさしく和声法の根幹をなすものであると言っても言い過ぎではないでしょう。
さて、和音の機能について話を戻しましょう。IIとIVの和音は「サブ・ドミナンテ」と呼ばれます。このサブ・ドミナンテは、トニカやドミナンテほど強い性格を持つものではありませんが、この機能を持った和音が曲の中にあるだけで、楽曲の印象は大きく異なってきます。たとえば次の譜例を見て、可能であれば弾いてみましょう。
譜例３
この譜例にはIの和音とVの和音、つまりトニカとドミナンテしかありません。退屈でどこか堅い印象を受けないでしょうか？ 次の譜例は先ほどのものにサブ・ドミナンテを少し混ぜたものです。
譜例４
こちらは音楽的に楽しくなったような感じがします。このようにサブ・ドミナンテは和声の流れを柔らかくし、音楽的に豊かな印象を与えます。
さて、残されたIIIの和音とVIIの和音は独特な機能を持ちます。和声法の最初の段階でこの二つの和音を用いることはほとんどないので、IIIとVIIの和音についてはしばらく触れずに置いておきます。
音楽の終止の仕方
先ほど説明しましたように、ドミナンテからは不安定で緊張した印象を受けます。そのため曲の最後にドミナンテで終止することは極めて稀です。心理的に人は安定して終わりたいと思うものなのです。
なので、曲の終わりはトニカである必要があり、ドミナンテであるVの和音からIの和音に解決する終止の仕方を「全終止」と呼びます。Iの和音に進行せずに、Vの和音で一時的に終止するものは「半終止」と呼びます。この二つの終止法を文章にたとえると、全終止は終止符（。）で、半終止はカンマ（、）であると言われたりします。
同じように、文章でたとえると疑問符（？）に相当するものがあります。それは「偽終止」と呼ばれるもので、Vの和音がIではなく、VIの和音に進行する終止の形を取ります。VIの和音はIの和音と同様にトニカですが、Iの和音に比べて若干安定感に欠けた印象を与えます。そのため偽終止も半終止と同様に、曲の最後では用いられずに、曲の途中で一時的な終止として用いられることがほとんどです。
譜例５
この３つの終止法は和声法において重要なので、しっかりと習得しましょう。
ところでトニカは、ドミナンテにもサブ・ドミナンテにも、そして同じトニカにも進行することが可能です。同じくサブ・ドミナンテもトニカにもドミナンテにもサブ・ドミナンテにも進行することが可能です。ただ、ドミナンテは安定感を求めて進行する性質がありますので、基本的にトニカにのみ進行します。つまり、ドミナンテからサブ・ドミナンテに進行することはあまりありません。
日本国内で出版されている多くの教本と同様に、これからの和声法の解説でもドミナンテはトニカにのみ進行するとしますが、教本によってはサブ・ドミナンテに進行することを認めているものもあります。なので、ドミナンテからサブ・ドミナンテへ進行すること自体は決して禁じられている訳ではありません。
ただ、和声法が対象としている時代の作品の中で、ドミナンテからサブ・ドミナンテへ進行する動きはあまりないので、ここではドミナンテはトニカのみに進行するとしたいと思います。
和音を繋げてみる
二つの和音を繋げる際には、次の譜例のように、一つ目の和音と二つ目の和音で共通する音は動かさないようにします。
譜例６
次のような二つの和音だと、共通する音が一つもありません。この場合はどうするのでしょうか？
譜例７
このような場合はバスの動きに注目しましょう。一つ目の和音から二つ目の和音に進行する際に、①バスが上行する場合は上三声は下行し、②バスが下行する場合は上三声は上行します。
譜例８
そうすることによって、和声のそれぞれの声部が独立して聞こえます。そして、和音同士を繋げる際には、声部間で次のことが起きることが禁じられています。
「同じ声部間で、音が進行する際に、完全５度もしくは完全８度（１度）が２回続くこと」
譜例９
完全５度が２回続くことを「連続５度」と言われます。同じように完全８度が２回続くことは「連続８度」と言われ、これらは和声法の歴史の中で強く禁じられてきました。これには色々な解釈ができますが、完全５度や完全８度がとても溶け合い、協和する響きであるということが大きな理由です。
和声法において重要なテーマは「それぞれの声部を独立するように書く」ということです。連続５度や連続８度は、その響きが極めて協和するために、一つの音であるように聞こえます。そうなると声部の独立性は失われてしまうのです。なので連続５度や連続８度は避けるようにしましょう。念のために述べますと、次の場合は連続５度、８度ではありません。
譜例10
ここでは、①の完全５度は②でも動かずに完全５度を保っていますが、連続５度、８度はあくまで次のように音が動き生じた場合に問題となります。また、並進行だけでなく、反進行で生じたものも問題とされます。
譜例11
また、二つ目の和音が完全５度ではなく減５度である場合は許容されます。
譜例12
ソプラノとバスの声部が（ちなみにソプラノとバスのことを「外声」、アルトとテノールののとを「内声」といいます）、並進行し、完全５度、完全８度（１度）が形成されることを直行５度、直行８度（１度）といいます。
譜例13
この直行５度、直行８度（１度）は、ソプラノが順次進行してできたものは認められ、ソプラノが跳躍進行してできるものは禁じられます。
譜例14
そして、音階の第７音は「導音」です。なので、この音は主音である第１音に必ず進行して解決されなければいけません。
それでは最後に、今回の課題を出します。次の２つのバスのメロディの上に、上三声を付けてみましょう。このような課題のことは「バス課題」といいます。今回のバス課題では和音の種類も付けていますので、それを参考にしてみて下さい。また、答えは何通りかできると思います。自分の耳で聞いてみて一番良いと思ったものを選びましょう。
課題１-１
課題１-２
また、前回の課題の答えも出しますのでチェックしてみましょう。①は長三和音、②は短三和音、④は増三和音、④は減三和音です。
Des（根音）
Desを根音にした和音のそれぞれの密集配分と開離配分
Es（第３音）
Esを第３音にした和音のそれぞれの密集配分と開離配分
Fis（第５音）
Fisを第５音にした和音のそれぞれの密集配分と開離配分
C（第５音）
Cを第５音にした和音のそれぞれの密集配分と開離配分
まとめ
今回は、和音の機能と和音同士をどのように繋げるのかということを紹介しました。和音の機能にはトニカ、ドミナンテ、サブ・ドミナンテがあり、それらが繋がることによって和声が成り立ちます。
そして、和音同士を繋げる際には、次のことを守らなくてはいけませんでした。
・共通音は保つ
・共通音がない場合は、バスの進行方向によって上三声の進行方向を決める
・連続５度と連続８度を避ける
・ソプラノが跳躍して生じる直行５度と直行８度は避ける
・導音は必ず解決する
最初はルールを守ることが大変かもしれませんが、数を重ねる中でだんだんと慣れてきます。復習してマスターできるようにしましょう。
